玩转跨界的不乱苦杂派 音乐鬼才弗兰克·扎帕

影片《春光乍泄》使更多的国人知道了弗兰克·扎帕(Frank Zappa)这个名字，王家卫个人对扎帕音乐的喜爱，逐渐影响到原本对扎帕漠不关心的大众身上，人们开始对这个跨越30年音乐生涯，出版百余张唱片，融多种音乐元素于自身体系的作曲家、吉他大师、乐队主脑有了更多了解的机会。但是，由于扎帕音乐过于庞杂的构成，取材种类之繁芜，以及出版唱片的速度与数量之惊人，使得我们无论从哪一张专辑去认识他的音乐世界，都会产生无可避免的误解，只听过其一两张唱片的人，便去对他的整体风格下定义，这种草率的作法才是误解产生的原因。认识扎帕必须要从最根本的音乐出发，这样才不会产生迷惘，那些对他所谓的政治观点、哲学理论的关注，都只有从其音乐内部提炼出来，否则将永远只能把握局部。

Rykodisc唱片于1995年再版了扎帕大约60张专辑，涵盖了其音乐生涯中大部分重要作品，但这并不是全部，Foo-eee公司也推出过几十张扎帕的唱片，另外还有40多张私制唱片(Bootleg)，这些私制唱片中的一部分后来分别被Rykodisc和Foo-eee正式出版过，还有其生前许多未发表过的作品，也被陆续整理并相继发行。我们总是惊异于扎帕过剩的创作欲望和非人类的工作强度，有时他在一年内可以推出4到5张专辑，其中还包括双专辑。对于扎帕的死，人们从不感觉意外，他将毕生的精力都奉献给音乐，其生前出版的最后一张唱片《黄鲨》(The Yellow Shark)的封套，便以酷似爱因斯坦的形象令人印象深刻，以这样一种方式作为其音乐生涯的终结，就是在肯定扎帕一生对音乐的爱因斯坦式奉献。

60年代——在摇滚盛世中崛起

1966年，扎帕以“发明之母”(The Mothers Of Invention)乐队的名义发表了第1张专辑《极度兴奋》(Freak Out!)，这是一部纯粹的地下作品，辛辣、刻薄、幽默的歌词，对当时美国社会生活及矛盾进行了夸张的滑稽模仿，显示了他敏锐的社会触觉与鲜明的政治观点。《极度兴奋》是当时美国社会现状与大众生活的写照，从这层意义上讲，扎帕日后的作品，再没能达到这个高度，同时它也是摇滚史上第1张概念专辑，“披头士”的《佩伯军士孤独之心俱乐部乐队》(Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band)就是受到《极度兴奋》和“海滩男孩”(The Beach Boy)的《宠物之声》(Pet Sounds)这两张唱片的启发。我们可以听到《Help I’m A Rock》(救命，我是一块岩石)这样迷幻味道的歌曲，以及先于“披头士”的《9号革命》(Revolution No.9)进行偶然音乐体验的《怪物磁场之子的归来》(The Return Of The Son Of Monster Magnet)，还有《Wowie Zowie》这样的悦耳小品。这是一部接近完美的处女作，是扎帕与“发明之母”多年积累的成果，他以一个这样高的起点揭开了其将近30年变幻莫测音乐生涯的序幕。

其后的《绝对免费》(Absolutely Free)是纯粹的艺术摇滚概念专辑，癫狂与混乱充斥了这部作品，扎帕对它做了更甚于《极度兴奋》的概念强化，并形成一种歌剧效果。专辑被分为《绝对免费》和《发明之母的美国露天演出》(The M.O.I. American Pageant)两部分，前者以角色扮演的方式嘲笑与戏谑，在《傻冒爵士》(The Duke Of Prunes)组曲中，可以清晰看出他日后的无调性爵士唱法是在这里成型；后者则干脆是乐队自己演出的模仿秀，最后以《美国饮料 & 回家》(America Drinks & Goes Home)作散场，一切都显得那么荒诞。有时候听的次数越多，越感觉它的恐怖，然而这种恐怖只是过渡性的，为日后更加恐怖的作品打下了基础。

终于，更加恐怖的事情发生了。《我们只为钱而参与其中》(We’re Only In It For The Money)夹杂着无数拼贴与采样的音效呈现在听众面前，这显然与他之前录制个人专辑《Lumpy Gravy》有关。在已经返璞归真的1968年，与其认为它是在对1967年如火如荼的迷幻风潮及其代表作品《佩伯军士孤独之心俱乐部乐队》的批判，毋宁说成是对当时嬉皮运动的呼应。事实上扎帕从来都不是个嬉皮士，嬉皮文化也正是他最反感和攻击的目标之一。唱片封套内页故意设计得与《佩伯军士孤独之心俱乐部乐队》极为相似，但 “发明之母”全部成员皆穿着女性服饰，并且搔手弄姿的令人作呕，仅凭这张专辑封套，就足以体现出他玩世不恭的心态与特立独行的思想主张。当然还有《Nasal Retentive Calliope Music》与《The Chrome Plated Megaphone Of Destiny》这样完全人工整合出来的电子声效，在那个设备简陋、技术尚未成熟的年代，这算得上是创世之作了。扎帕与“发明之母”通过这张出色的专辑攀至音乐生涯的第一座高峰。

由乐队出资拍摄的电影原声配乐双专辑《臭肉叔叔》(Uncle Meat)与其说百花齐放，倒不如说是瞠目结舌。扎帕音乐到达的高度和取得的成就，除了他自己，还有身边众多的天才乐手，所有与“发明之母”相关的10多名成员，全部加入到这张专辑的制作。这张秉持扎帕式音乐理念，真正以乐队模式Jam出来的唱片，可以看到他给所有人充分表现机会的同时也兼顾自己对音乐的整体把握。《臭肉叔叔》主题及其变奏的荒诞与诡异是其更进一步掌握并融合多调性音乐与爵士的标志；《灾害之年，狗之喘息》(Dog Breath, In The Year Of The Plague)通过拥有“白痴”嗓音的乐队歌手罗伊·埃斯特拉达(Roy Estrada)的“弱智”演唱方式与美声女高音的相互衔接、碰撞，更显扎帕音乐中的矛盾美学；《金弓传说》(The Legend Of The Golden Arches)则是扎帕式音乐主题借由乐队成员们丰富、扩展后诞生的完美之作；长达20分钟的《威士忌》(King Kong)组曲是整部作品最精彩的地方，它通过6个主题的变奏，分别展示了不同乐手阐述同一主题的异样。《臭肉叔叔》是扎帕以“发明之母”名义推出的音乐表现形式最出色、最丰富多彩的作品。

1969年扎帕推出个人正式第1张唱片《热鼠》(Hot Rats)，专辑制作精良，从《美女与雪茄》(Peaches En Regalia)这样完美的器乐曲来看，没有人会再怀疑他深厚、扎实的音乐理论基础，《格林·基恩先生之子》(Son Of Mr. Green Genes)、《The Gumbo Variations》这样的Fusion名曲则尽显他驾御乐队的能力；《皮条客威利》(Willie The Pimp)中铿锵有力的吉他Solo与怪异却流畅的曲式演进，令我们领略到这位吉他大师的风范；而没有“发明之母”成员伊恩·安德伍德(Ian Underwood)这位器乐演奏多面手在萨克斯和键盘上的出色表现，也不可能有以上作品的诞生。

70年代——绚彩纷呈

扎帕分别以《黄鼠狼扯下我的肉》(Weasels Ripped My Flesh)和《查加的复仇》(Chunga’s Revenge)两张唱片作为乐队与个人在70年代的音乐起点。在71年Fillmore East现场演出期间，他还碰到约翰·列侬和大野洋子，并一起进行创作，对于当时正在大野洋子的先锋艺术理念熏陶下的约翰·列侬来说，这次与扎帕的邂逅，的确是“臭味相投”，这几首无所不尽其怪的作品被收录在两人后来的专辑《纽约时光/现场Jam》(Sometime In New York City/Live Jam)和《精神病乐园》(Playground Psychotics)中。

国外某音乐杂志曾将扎帕列入“20世纪100位爵士名人”，而他则声称“自己没有过创作任何专类音乐的倾向”，那么这个评价从何而来？当听过《Waka/Jawaka》与《The Grand Wazoo》两张唱片后，我们便不会再有任何疑问。很喜欢将这两部作品当作姐妹篇一口气听完，早在《臭肉叔叔》中的《威士忌》组曲和《热鼠》里面，就已领略到他音乐中鲜明的爵士特质，而爵士也是他音乐的支柱之一，但这两张专辑做的更为彻底，走的更远。我们可以清楚感觉到《Big Swifty》中融合爵士的底蕴，并以其特有的节奏为基础所构成的只属于扎帕式的爵士格调；而主题曲《Waka/Jawaka》更是他一早便开创出来的标志性器乐曲；《The Grand Wazoo》是首踏着摇滚节奏，进行交响化的实验作品，后来的亨利·思里德吉尔(Henry Threadgill)等先锋爵士音乐家便明显受此影响；还有像《Cletus Awreetus-Awrightus》这样的短篇实验小品，一切都彰显扎帕神奇、敏锐的爵士触觉。在《200家汽车旅馆》的独立创作之后，《Waka/Jawaka》和《The Grand Wazoo》更现乐队整体配合的本色。

随后的两年，扎帕推出了其音乐生涯中销量最高的两张唱片《整晚的感觉》(Over-Nite Sensation)和《省音符》[Apostrophe(’)]，相对于之前的大作，这并不是向主流音乐妥协的征兆，而是一种休整，抑或是为了争取更多听众而临时性的玩票。讨巧之作《别吃黄雪》(Don’t Eat The Yellow Snow)的确使得更多人，尤其是那些传统前卫摇滚(Progressive Rock)乐迷注意到了扎帕。这种倾向也一直延伸到他70年代中后期的许多作品当中，比如《均码》(One Size Fits All)、《Zoot Allures》、《Yerbouti酋长》(Sheik Yerbouti)，这些现场与录音室混杂的作品，保持着他一贯的音乐取向与哲学观点，《迪斯科男孩》(Disco Boy)、《Dancin’ Fool》(跳舞的傻瓜)对当时风行的Disco舞曲滑稽模仿的玩笑式作品，居然获得了格莱美最佳歌曲提名。熟悉扎帕的人知道，他是一位现场表演的大师，其许多作品都只能以现场的形式演绎出来，《Roxy & Elsewhere》和双专辑《扎帕在纽约》(Zappa In New York)正是70年代扎帕现场唱片中的重要作品，《庞基的鞭子》(Punky’s Whips)中点名道姓的对“天使”乐队(Angel)吉他手庞基·梅多斯(Punky Meadows)的讥讽，以及《Be-Bop探戈》(Be-Bop Tango)后半部分扎帕与观众一起做的猥亵表演，还有《Echidna’s Arf (Of You)》这首尽显其诡异音乐智慧的器乐演奏，打破了前卫摇滚只存在于录音室中的说法。

1979年，扎帕最出色、最完美，同时也最像前卫摇滚的双专辑《乔的库房》(Joe’s Garage)推出了，就好像是对整个70年代名噪一时的众多摇滚歌剧作品做出的终结性示范一般，他似乎在对那些前卫摇滚乐手们说，“摇滚歌剧应该这样做”，事实上，这部三幕歌剧专辑也正是那些前卫摇滚宠儿们望尘莫及的教材范本。扎帕没有在这张唱片中标榜任何东西，或者说一切前卫摇滚的噱头都在这部作品中消失无踪，而我们从中所能看到的只是勤恳、朴实工作态度，以及不做任何夸张演绎和音符修饰的最淳朴的音乐本身。在内容上它以一个光怪陆离的科幻故事，并将其与大众生活结合，用人类最普通的生活、工作方式，自然的阐述着主题；而音乐上惊奇的是乐器的运用居然只是最传统的摇滚乐队配置，另外只加了一把口琴和几只萨克斯而已，这样简单的音乐编排在他所有作品中实属罕见。仔细听过《乔的库房》，会发现其中的音乐虽然简单，但却精致，其对各种音乐元素的掌控已达到无比纯熟的地步，当中尤以雷鬼(Raggae)的运用最为出色。此外扎帕还反讽式的在其中扮演一个名为“中央监视官”(Central Scrutinizer)的家伙，以一种通过效果器变声的音色，在每首歌曲结束之后都出来对当时的场景解释一番；还有《Sy Borg》中乔与Sy Borg的对话，以及《为什么我小便时会不爽?》(Why Does It Hurt When I Pee?)中无奈的自嘲；此专辑中还诞生了吉他名曲《复活节的西瓜舞》(Watermelon In Easter Hay)，使我们可以从吉他演奏对音乐整体概念推动的角度感受另一种扎帕赋予吉他的意义。《乔的库房》是扎帕从70年代到80年代音乐观念转变上的巅峰之作。

80年代——蜕变与成熟
身为一位吉他大师，却从不刻意表现自己的技艺，这在众多吉他之神中，是从来没有过的个案，直至80年代，扎帕才迟迟推出两张吉他演奏专辑《闭嘴！弹奏你的吉他》(Shut Up ‘N Play Yer Guitar，3CD)与《吉他》(Guitar，2CD)。前者经由其对概念音乐的执着，在每首乐曲之间都用一些音效片段加以衔接，硬是被强化成一套概念吉他唱片；后者则是把自己各个时期现场演出中的一些吉他独奏作品整理出来，构成一张同样概念化的吉他现场演出。这使得我们终于可以全面、彻底的进入扎帕的吉他海洋中，感受其诡异的Solo段落，并捕捉那稍纵即逝的灵感闪耀之处，无论是《闭嘴！弹奏你的吉他》、《闭嘴！继续弹奏你的吉他》(Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More)以及《闭嘴！弹奏你的吉他之子归来》(Return Of The Son Of Shut Up ‘N Play Yer Guitar)这3首主题曲恐怖、有力、灵气十足而又无法预测的吉他行进，还是《卡洛斯·桑塔纳秘密和弦行进之变奏》(Variation On The Carlos Santana Secret Chord Progression)中有板有眼的模仿卡洛斯·桑塔纳的演奏方式，扎帕都透过其非凡的吉他演奏才能向世人传达着自己的音乐哲学。

《你就是你》(You Are What You Is)是一张非常出色的概念唱片，它由20首简短的流行小曲串接而成，而这些短曲，决不仅仅是一般的流行歌那么简单，《The Meek Shall Inherit Nothing》和《向天堂银行报账》(Heavenly Bank Account)这样的黑人灵歌作品，是他音乐上的全新突破与尝试，结尾处可以非常清楚的听到典型的扎帕式跳跃与变奏对黑人音乐的改良；《比你的丈夫更坚挺》(Harder Than Your Husband)哼着乡村小调，内容则是以看似污秽的歌词，挑衅听众的道德界限，从而印透出他个人的处世观念；而《只要她愿意》(If Only She Woulda)则完完全全的戏谑“大门”乐队的键盘。这部作品标志着其音乐在80年代的成熟。史蒂夫·韦(Steve Vai)也从这一年开始了与扎帕长达6年的合作，在后来的《来自乌托邦的男人》(The Man From Utopia)和《他们或我们》(Them Or Us)中，扎帕都给了他足够的空间展示其吉他技艺，尽管如此，《来自乌托邦的男人》中最引人注目的仍是《Tink Walks Amok》和《我们不孤独》(We Are Not Alone)这类闪烁着电子舞曲节奏光芒的器乐作品，他对制作电子音乐的热情似乎由此开始，而Synclavier这种乐器被运用也为后来的《地狱爵士》(Jazz From Hell)打下了基础。

终于在1986年，《地狱爵士》这样一张布满DMS Synclavier华丽音色的扎帕式爵士专辑，将其电子化模拟技艺提升至化境；正如其名，这是一张来自地狱底层的爵士唱片，除《圣艾地安》(St. Etienne)之外，其它所有作品均由他在DMS Synclavier上演奏完成；当中的很多音乐理念都不仅限于爵士，这从一些曲目被很多后世改编成管弦乐形式演绎就可知道，它不只模拟爵士，乃至交响乐、摇滚、电子舞曲，还有更多的是采样与拼贴整合出来的电子音效；这张唱片是由多重音乐形式交叉出来的一种凌驾于任何音乐种类之上的伟大作品，其影响力当然也远不止某个范畴而已。次年，扎帕凭此获得了一生中唯一的格莱美最佳专辑奖，尽管这个奖项可能对他而言是多么的可笑与无足轻重。同时《地狱爵士》也是史蒂夫·韦在扎帕乐队的谢幕演出，很显然像他们这种水平的吉他大师不太可能在同一支乐队里共存太久，更何况此时的韦早已磨练出自己的音乐棱角，去开拓独立的音乐事业是每位音乐家的必经之路。

扎帕在80年代的现场专辑依然体现着他的睿智，尽管《幽默属于音乐吗？》(Does Humor Belong In Music?)毁誉参半，但《金银城叛变》(Tinsel Town Rebellion)和《百老汇大道》(Broadway The Hard Way)这样的概念Live唱片依然是不可多得的精品。他在1988年开始的名为“百老汇大道”的巡演，是其音乐生涯最后的高峰，他依然以这种整体概念的方式全面而戏剧性的表述对社会文化层面上的看法，并继续其一贯的作风，即诙谐、幽默的反讽与戏剧性的模仿、戏弄，夹带着刻薄的歌词，专辑中这类曲子数不胜数，看上去他好像完全恢复了《极度兴奋》时期的敏锐洞察力；音乐方面则是百花齐放，比起《你就是你》对音乐形式多元化的把握，更加成熟、历练、游刃有余。斯汀(Sting)也在此次演出中客串表演了一首“警察”(The Police)乐队时期的作品《编号杀手》(Murder By Numbers)，而没有任何格格不入的地方，一切都自然而然、水到渠成，这就是扎帕融合艺术的极限。

从80年代末开始，扎帕致力于整理自己以前的音乐，包括无数优秀的现场录音和未发表作品，直至今天依然有这样的作品被不断发掘与出版。《黄鲨》(The Yellow Shark)在扎帕去世前一个月推出，而实际上他已经没有办法参与这张专辑的制作了，这是张由一支名为“现代合奏团”(The Ensemble Modern)的专门演奏先锋乐作品的多国籍管弦乐队演绎扎帕作品的唱片。在他生命的最后几年，依然不停的创作、演出与录音，所以当很多人知道扎帕已于1993年死于前列腺癌这个消息后，并不感到很诧异，因为他们知道，这是迟早都会发生的事。

尾声

扎帕是一个不可思议的人，他在1984年连续出版的3张唱片，全部用了一只身着女装、头戴墨镜的狗做封面，没有人了解其中隐喻什么；而我们经常在其专辑封套上见到的“不乱苦杂派”五个汉字，相传是他在私下无人的时候，经常独自念叨着的自己名字的中文音译；更有甚之，扎帕在《弗朗西斯克·扎帕》(Francesco Zappa)这张专辑里，居然演绎起了一位与他同姓的名叫弗朗西斯克·扎帕的名不见经传的18世纪意大利作曲家的作品，并且在唱片封面标称“这是他200年来的第1次数码录音”，而弗朗西斯克·扎帕这个人是否真的存在，恐怕早已不是我们关注的对象，相对于许多地下乐队的艰难处境，他居然有这种闲情逸致，着实另人惊愕，有时候人们甚至怀疑扎帕本就是个小资产阶级。

近年来关于扎帕的介绍逐渐多了起来，但相对他广泛的音乐世界，许多文章涉猎其音乐层面甚少，在这里我用所能掌握的最通俗易懂的表达方式，以最诚恳的态度，从音乐表层谈起，历数其各个时期的重要作品，让所有喜欢和即将喜欢或永远不会喜欢弗兰克·扎帕音乐的人们，有着更多可选择的余地。