重金属吉他主旋律技巧

    在主旋律弹奏中，培养你自己的风格和独创性是非常重要的。掌握了扎实的但 并不高深的
技巧后，去弹奏非常难的马尔姆斯蒂的华彩乐句或斯蒂夫·范的精彩独 奏也是可能的。马尔姆
斯蒂、范、埃里克·约翰逊和埃伦·霍兹沃斯之所以成为真 正伟大的吉他演奏家是因为他们的
风格而非技巧(当然也是叹为观止的)，风格把艺 术家和技师分别开来。所以我们在研究重金属
音阶、连复段和分乐句方法时，应认 识到使音乐成为音乐的并非是华彩、技巧和炫耀，而是超
越这些的其它东西。 
　　节奏吉他用到的许多技巧也同样适用于主旋吉他。主旋律吉他并非简单地接在 节奏吉他后
面。实际上，主旋律混合了所有节奏吉他的技巧，同时再加上自身一些 技巧。一个主旋律片段
通常包括一些节奏型连复段，如强力和弦、手掌闷音、低音 弦及单音符连复段。在进行独奏
时，主旋吉他和节奏吉他在技巧上无差异。 
五声音阶 
　　在摇滚和重金属中，五声音阶是主旋吉他最常使用的音阶之一。有时被称为“ 摇滚盒”，
它能起到许多不同的作用。此音阶是通用的，可以在许多不同音调或和 弦进行上弹奏。下面是
第五把位的五声音阶。 
　　加上降五音把五声音阶变成了布鲁斯音阶。 
　　　　一种五声音阶可以用于三种不同音调的独奏。这就是五声音阶如此常用和多功 能的原
因之一。附加的降五音亦可用于三个调中。 
理论注释 
　　A小调五声小调音阶为什么能满足三种不同调式的和弦进行──A小调、A布鲁 斯和C大调
呢？让我们先看一看A小调五声音阶的音符后再来分析A小调、A布鲁斯和 C大调的音符。 
下面是A小调五声音阶的音符 
　　A　C　D　E　G 
　　让我们把它们与A本位（自然）小调音阶的音符作一下比较。 
　　从上面我们可以看出，A小调五声音阶的音符包含在A自然小调音阶中，这就说 明A小调五声
音阶与A小调音阶及其和弦不冲突(任一调的和弦都来自于该调的音阶)。 
　　A小调五声音阶之所以同样与C大调音阶协调是因为A小调和C大调是紧密相联的。 
让我们来研究一下C大调音阶。 
　　如你所见，C大调音阶包含有和A小调音阶一模一样的音符，只是它们分别以不 同的音符开
始。由于这个原因，A小调被认为是C大调的关系小调。相反，C大调是A 小调的关系大调。它们
具有相同的调号──无升降号。 
　　到目前为止一切顺利，现在麻烦出现了。Ａ小调五声音阶，这个与A小调和C大 调结合如此
完美的音阶怎么也适合A调布鲁斯呢？ 
　　下面是A大调音阶和A布鲁斯音阶。 

   A大调音阶：A    B    #C     D    E    #F   #G  A

A布鲁斯音阶：A   C    D    bE   E    G
　　布鲁斯音阶是一个混合音阶。这意味着这个音阶真正来自于两个音阶，即来自 于相同调的
大、小调音阶。当布鲁斯被“制造”时，其三级音为Ｂ３，七级音为Ｂ ７，这两个变化音使大
调旋律产生了紧张、伤感的变化。我们知道，三级音距主音 为小三度是小调音阶最明显的特征
之一。现在布鲁斯的三级音为Ｂ３，它距主音正 好是小三度，这就是布鲁斯为什么有着小调色
彩的原因。音乐家们从小调调式中“ 借用”这个降三级音来获取各种有趣的变奏。 
　　除了降三级音外，还借用了降七级音。这样立即很明显，因为在布鲁斯序进中 使用的和弦
均为减七和弦。其中Ｖ７和弦是含有原位七级音的唯一和弦。该和弦来 自于大调音阶，另外两
个七和弦所包含的三级音及七级音都降半音。 
　　思考一下Ａ调布鲁斯，它使用的和弦是Ａ７，Ｄ７和Ｅ７。若你研究Ａ７和弦 的几个音
符，你会意识到第七音Ｇ，不是Ａ大调音阶的一部分。＃Ｇ才是来自于Ａ 大调音阶。Ｇ真正来
自于Ａ小调音阶。（当主音［Ａ］在大调和小调音阶之间来回 弹奏时，我们说我们借用了Ａ小
调调式。） 
　　这一点对ＩＶ７即Ｄ７也一样。Ａ调Ｄ和弦中通常使用的和弦七音为＃Ｃ。这个 音是Ａ大
调音阶中的音。但这里使用的Ｄ和弦是减七和弦，我们采用的是降七音Ｃ。 所以ＩＶ和弦也借
用了Ａ小调调式。 
　　然而，Ａ７和弦具有通常大调的第三音＃Ｃ，但是ＩＶ和弦Ｄ７使用的却是Ｃ。 所以任何
布鲁斯进行中的Ｉ７和ＩＶ７和弦分别使用了第三音的不同形式＃Ｃ和Ｃ。 因此这两个和弦相
互“对立”。这样，在同一进行中既有和弦Ａ７（Ｉ）又有Ｄ７ （ＩＶ），这违反了全音阶的
原理！所以布鲁斯是既非严格的大调也非严格的小调。 它借用了两个调式的音符。（Ａ调）布
鲁斯的紧张就是通过旋律的降三音(Ｃ)与具 有大调第三音（＃Ｃ）的Ａ７和弦的对抗而产生
的。 
　　从大调音阶的角度来讲，Ａ五声小调音阶的音符起不同作用。第三音Ｃ根据不 同的变化产
生不同的作用。也就是说，在Ａ大调或Ａ布鲁斯和弦进行中，若弹奏的 是＃Ｃ，则它作为Ａ大
调音阶中的主音发生作用，并且是和弦Ａ或Ａ７中的一部分。 若弹奏的是Ｃ时，它就成了变
音，这个变音为主旋律乐句提供了兴奋或趣味。 
主旋律吉他的左手技巧 
　　对于一个想使演奏更富表现力的吉他手来说，击弦、钩弦、滑音和颤音是一些 重要的左手
技巧。在这一部分我们将研究与主旋律弹奏不可分离的另一左手技巧： 推弦奏法。 
推弦奏法 
　　推弦对于一位电吉他手来说，是一种最突出的、最富表现力的演奏主旋律的技 巧。在指板
上推、拉琴弦以流畅、延续的方式提高一个音符的音高，是有非常广阔 的音乐创造可能性。用
匹克弹奏琴弦，随后立即上推(朝6弦方向)，提高音高。通 常音符被提高半个音级、一个音级或
一个半音级，这是由出现在箭头之上的时值来 表示。“全”表示音高被提高一个音级(2品)，
“1/2”表示半个音级，等等。 
　　练习这个乐句时，若你还不能将推弦与八分音符节奏结合起来的话，就先不使 用推弦技
巧，而是放声数拍子，例如数第一小节、“du，da，da，du，da，da，du， da”接着以推弦弹
法数：“dewu，da，da，dewu，da，da，dewu，da.”然后再把 手指正确地模仿声音进行弹
奏。 
有节奏的推弦和释放琴弦 
　　推弦和释放琴弦使你能够改变音符的音高而无需重复击弦。在下面的范例中， 那些持续音
符被提高和还原，以此来与变化着的和弦的音调相协调。注意：有时推 弦所发出的音高不在五
声音阶之列。例如，第7小节的推弦所发出的F#，这个F#不 是A五声音阶的音，而是D大和弦的
音。 
其他推弦 
　　预先推弦是在你弹弦前将音符提升到要求的音高，其效果要到你释放它才能听 到。因为你
首先听到一个音符之后是一个向下的“推弦”(释放)。这一技巧也称作 反推弦。预先推弦最困
难的是在弹奏该音符前将弦推到精确的位置，因此你必须在 没听见音符的前提下将弦推准。 
　　　

“多重推弦”是如何被用来有节奏地“表达”音符的。音符从推弦的 的动作中得到“推动”。
在下面的谱例中，用到了一种有效的和常用的技巧：在推 弦并保持住的情况下，击打另一个音
符。 
双音和弦 
　　两个音符的和弦叫做双音和弦，他们被用来创造一种更浑厚的声音，查克·贝 利就双音和
弦的用法写了一本书。双音同单音一样也可使用推弦技巧，双音推弦的 方法是以一个手指同时
推两个音符所在的弦，当然这种推弦的力量较小，所以往往 推得很快，其实际效果就象使用摇
把所产生的短小颤音。下例中2弦和3弦都由３指 来推（确切地说是拉）弦，这个手指将2弦和3
弦快速地拉向第１弦然后再快速地还 原。 
五声音阶的五个把位 
　　尽管“摇滚箱”(A小调中的第五把位模式)是演奏主旋律使用最广泛的模式， 但在某一特定
的五声音阶中还有四个其他把位，而这些把位包含有同样的音符。某 些把位比其他把位更适合
于演奏装饰性语句。在琴颈上改变把位需要对五声音阶把 位的内在关系和相关联的可能性具有
清楚的理解。 
　　这是低于“原先把位”(以空心圈示)的Ａ小调五声音阶把位模式(以黑色圈示)。 
　　这是高于“原先把位”一个把位的Ａ小调五声音阶把位模式。 
　　这是高于“原先把位”两个把位的Ａ小调五声音阶把位模式。 
　　这是高于“原先把位”三个把位的最后一个Ａ小调五声音阶模式。 
　　一旦你记住了这五个把位，则可以用A布鲁斯、A小调和C大调作即兴练习。你 必须用你的耳
朵来告诉你什么音符与什么和弦相符。你再不能仅仅依靠手指模式， 因为音阶的所有音符出现
在不同的把位。 
下面是A布鲁斯的一段曲子，是在仅低于“原先把位”的第二把位上演奏的。 
　　下面是Ａ小调五声音阶的主旋律，始于第五把位然后转到高于它又紧挨着它的 那个把位。 
　　了解五个不同把位的重要性有两个理由：1)某些特定的把位有其惯有的特性。 某些装饰性
语句在某一把位比在其他把位更适于演奏或更自然，这是由于击弦、推 弦及弦的弯曲性等的不
同而造成的。2)在琴颈上自如地变换把位要求牢固掌握不同 的把位，有时候需要在两个把位间
来回转换，你将在不同的位置上弹奏，这取决于 音乐语句和效果。了解五声音阶的把位仅仅是
使你从“横向”演奏的困境中解脱出 来。现在整个琴颈都可用来即席演奏。 
　主旋律吉他的右手技巧 
　　重金属吉他的某些最显著和最可辩认的音响效果是靠右手获的的。在本单元我 们将学习右
手技巧及它所产生的各种音效。 
泛音 
　　泛音是一种在空气中回响很高的富有穿透力的声音，很象钟声。 
　　泛音有自然泛音和人工泛音两种。自然泛音产生于空弦，而人工泛音则产生于 按弦。只有
一种方法可产生自然泛音，而有若干种方法产生人工泛音。 
自然泛音 
　　自然泛音的奏法：左手轻触指定的琴弦，同时右手弹弦。对泛音而言，左手手 指必须在品
柱上方触弦而不是象正常按弦那样在品柱后面按弦。 
理论注释 
　　振动的琴弦以一种复杂的方式运动。在琴弦上某些特定的点代表着弦的数学划 分。例如:第
12品柱将弦一分为二;第7音柱是弦的总长的1/3处。这些点称为结点。 左手轻触琴弦的一个结点
(在一特定的品柱上方)并用右手弹弦，然后迅速移去左手 手指，你就能听到一个与空弦音音高
不同、音色也不同的声音，这就是泛音。 
　　要使泛音清晰地回响，需要双手协调一致的配合。左手必须在琴弦上停留足够 长的时间以
产生泛音，但同时又必须迅速移去以使弦自由地振动。弹弦后迅速移去 手指需进行反复的练
习。 
　　通常使用的泛音是在第12品柱(它产生比空弦高八度的音)、第7和第19品柱(它 产生比空弦
高8又5分之一度)及第5和第24音柱(它产生比空弦高两个八度的音符)。 注意：你不是用吉他上
的第24品去产生一个第24品柱泛音，因为你并未按弦来产生 声音。你仅仅是找到第24品柱的所
在位置(在指板的末端与琴拾音器之间)，然后轻 触该处。 
　　当使用失真或回响效果器时，自然泛音被放大了，所以听起来更有力。通常的 做法是以泛
音音符来替换正常的音符。当音符是长音时这种做法特别有效，因为它 能随着使用摇把，以此
来提高音符的表现力。请仔细听下面练习的录音。 
人工泛音 
　　产生人工泛音的原理同产生自然泛音的原理是一样的：触击弦的结点。这个点 是整个弦的
某一数学划分(1/2、1/3等等)。区别在于琴弦的长度是从被按的弦品算 起。例如，你按第2品的
弦，那么现在弦的二分之一点是第14品柱，而非12。问题 在于，既然你的左手必须按在品上，
所以你必须用右手触击节点并弹弦。有若干方 法可以达到此目的： 
1)你改变持匹克的姿势，用拇指和中指握匹克，因此你的食指就能自由地触击结点 了。刚开始
有点别扭，但是你能学习同时用食指轻触结点和用匹克弹弦。 
2)你可以将匹克藏于掌心，或者如果你不用匹克演奏，你能够用食指触击结点而用拇 指弹弦。 
3)你可以使用古典吉他的演奏方法，即用食指触结点而用无名指勾弦。这就使你的 拇指可以自
由地演奏低音音符。 
4)摇滚方法是：“闷住”匹克，这样在击弦时拇指的边缘便触到了琴弦。这通常被 称为“捏式
泛音”，因为你用匹克和右手的拇指挤捏琴弦。 
5)你甚至可以用右手“点”人工泛音，这我们将在点弦一节中讨论。 
　　在摇滚和金属吉他里产生人工泛音最常用的方法是“捏式泛音”。掌握此技巧 需要大量练
习，因为即使你调整你的右手使它直接位于结点上方，可想每次都使泛 音发得响亮清晰是很困
难的。 
哑音扫弦 
　　运用于主旋律演奏的一个有趣的效果是哑音扫弦。以一种向下的动作使匹克扫 过琴弦，然
后用左手使弦停止发声因而便在主音符前产生了一种敲击的“涟漪”。 许多人在扫弦时并未意
识到这点。这是一种很微妙的技艺，通常掩藏于风格范畴之 后。就节奏而言，有两种形式的哑
音扫弦:不合节拍的或装饰音的哑音扫弦和合拍 的或有节奏的哑音扫弦。从本质上而言，不合拍
的哑音扫弦较快而合拍的哑音扫弦 较慢，它们都要由节奏和高超演奏的感觉来支配。被扫的音
符没有延音并且通常没 有可辩识的音高。 
　　装饰的哑音扫弦更普遍，一般是在击打拍子时或稍先于打拍子时演奏。 
　　用左手手指或用右手的根部使被扫的弦中止发音。 
　　合拍的哑音扫弦更困难，因为你不能简单地感觉到它。你必须数被扫弦音符的 节奏(在符头
以X表示)，然后调整你的右手使其在扫弦结束时准确到达主音符的位 置。 
匹克震音奏法 
　　在时值较长的音上使用匹克震音是给与这些长音一些强度的最好方法。匹克震 音奏法长期
以来一直被弦乐器演奏者、班卓琴演奏者和曼陀林演奏者使用，是艾迪 ·范·海伦在使匹克震
音(缩写为trem pick)成为重金属吉他的一种演奏方法上起 了关键作用。 
　　此法要求使用匹克交替弹奏，并尽可能迅速和持续地弹弦。刚开始时匹克应握 得稍松一
点。显然，速度是产生令人信服的匹克震音效果的关健。 
点弦奏法 
　　没有一种吉他技巧比右手的点弦更能使人迅速认识到“重金属吉他”。在此我 们要再一次
感谢艾迪·范·海伦，感谢他把一种存在着但很模糊的技巧引进到重金 属吉他领域。 
　　点弦时，用右手的一手指朝指板击打琴弦。注意要调整你右手的食指或中指到 指定的音
品，然后有力地击弦以产生一个清晰的声音。 
　　点弦总是伴随着右手的钩弦。它的工作方式同左手钩弦的工作方式一样:手指 并未离开琴
弦，它钩向一边，产生一种“音品击打”的效果。下边曲子中点弦音符 和钩弦音符都需清楚强
烈地演奏。 
　　点弦演奏通常要把右手击弦、钩弦和左手击弦、钩弦结合起来。双手的协调对 发展坚实的
点弦技巧是非常关键的。下面是一段运用了上述技巧的典型例子。 
推弦与点弦 
　　直接点弦的一个有趣的变化是首先推弦然后在那弦上点击一个新的音符。你能 在比利·吉
本的“ＺＺ顶部”与“枪和玫瑰”乐队的“砍斩”中听到此技巧。 
点弦泛音 
　　你可以用右手点弦的手指轻触“泛音点”来产生点弦泛音。在下面六线谱中， 标出了左手
按弦位置及右手点弦品数。 
摇把 
　　震音摇把的运用同点弦演奏一样均为重金属吉他的特征。尽管许多风格的音乐 都运用了震
音，但都不如在重金属吉它运用上具有如此多的变化和独创性。点弦演 奏通常是对称的、重复
的和以模式为基准的，而摇把的古怪程序却是粗野的、无限 制的，它否定了音乐的定义。当我
们描述摇把的声音效果时，我们很容易运用诸如 “炸弹”，“嚎叫”，“尖叫”，“震颤”和
“哀号”等词。必须指出“震音摇把” 事实上是用词不当。摇把通过放松和收紧琴弦来改变音
符的声高。这便符合颤音奏 法(有人称其为颤音摇把)。震音是对一个单音符或和弦的快速重
复，也就是音符或 和弦的快速波动。但是在大多数场合它仍被称为震音摇把，尽管它也被称为
颤音摇 把、震音臂、晦气把儿、欢乐柱、趣味手柄、弗洛德·罗斯(指发明家弗洛德·罗 斯的
专利版本)，等等。 
　　即使是最疯狂的“震音摇把”演奏也能用一种有组织的方式来研究、学习和掌 握。通常一
个激烈的震音摇把效果仅仅是同时出现的不同的动作而已。我们将从震 音摇把的基本用法开
始。记住：摇把的正确使用与正确演奏音高及节奏对音乐是同 等重要的。 
颤音奏法 
　　制造颤音是“摇把”最简单的用法，它由迅速下压和释放琴弦产生。注意，不 要将弦推拉
得太远，因为如果这样琴弦就很难迅速运动以产生实际的颤音。 
　　用颤音手柄演奏加剧颤音是很有效的，下例是当音符持续时颤音加剧的例子。 变化音 
　　你还能利用颤音手柄改变音高，其效果为类似于推弦或拉弦。 
　　先将手柄稍微放低以此来产生原定的音高，然后再改变手柄的位置以此来改变 原定的音
高。下例中使用了５弦空弦音。注意原音与变音之间是用颤音记号连接的， 它表示：只是手柄
的位置在节奏中变动。 
　　颤音手柄虽然能降低或提高音高，但却很有限。 
俯冲 
　　最为人知(也是最有意思)的颤音手柄的使用可能就是俯冲了。下压手柄直到琴 弦完全松
驰，这就产生了俯冲轰炸的效果。不定俯冲是通常的运用颤音手柄的技巧， 因为你推手柄时并
未明确想获得一个特定的音高，所以它是不定的。重要的是降低 音高的效果。