第三只眼看中国摇滚

【编者按：Jeroen de Kloet是荷兰阿姆斯特丹大学社会科学研究院的学生， 此文原于日本Kanazawa 97年7月的第9届国际音乐文化研讨会上发表，它是根据作者92年在厦门及95年春、96－97年冬、97年夏在北京的经历和研究写成的。De Kloet目前已经结束在北京大学的学业返回阿姆斯特丹。】

一、引言

1989年的天安门事件构成了新中国转变进程中的一个重大转折点──在此之后，共产主义思想对于中国十三亿民众来说已经越来越失去其统治意义上的重要性。取而代之的，是一种新文化思想，这种思想以一群文化界和商业界的精英份子打头，主张跨越地区沟壑，消除政治分岐，将大陆、港澳、台湾三地的文化相融合，突出"大中国"的华人文化特色，同时保持传统的孔夫子主义价值观，并将这种文化价值和经济发展有机地结合起来。这种新思维下的行为模式以中国为范例：在开放市场、吸引外资的同时，不忘封锁西方卫星电视频道，抵抗西方文化思潮的"侵入"。

一些中国人探索构建新文化形式的新路线，而以北京为中心的中国摇滚无疑是这种探索过程中最终适合年轻人的新文化──它与由家长和学校灌输的英雄和榜样模式迥然不同。而最终，这种文化也在民族主义思想和共产主义理论之间找到了支撑──北京是摇滚乐的中心，不仅仅是在中国，也是整个东亚和东南亚摇滚乐的中心。

本文着重论述中国摇滚的政治性和社会性，我认为中国摇滚的政治性影响已经被许多西方评论家过分夸大了，这种夸大主要是由几种基于意识形态出发的错误论断而造成的。追溯中国摇滚发展过程中的那些年月，摇滚在中国，既是一种潜在的反政治力量，在另一方面，却也与政治潜相呼应，互为依附。

下面我将先从北京的摇滚文化说起。

二、边缘人

1985年，中国第一位摇滚乐巨星崔健推出了他的成名作"一无所有"（这首歌曲后来成了1989年学生运动中的"主题歌"），它的诞生标志着一种新鲜而且多样的摇滚文化在中国的生根发芽。直到今天，大多数的摇滚艺人依然在社会的间隙中演出、生存，许多乐队靠着家庭和朋友的资助过活──他们写自己的歌曲，但通常这些歌曲被禁止在电视和电台里播放。

大多数的中国摇滚乐歌词表达的是私人情感，如惶恐、希望、孤独等等，1989年的运动激发了这种个人情感的表达。虽然绝大多数的摇滚艺人并没有参加那一年的运动，但是1989对中国摇滚乐的影响无疑是巨大的。超载乐队主唱高旗在1995年接受的一次西方采访中说道："89年以前我们是理想主义者，89年以后我们变成了现实主义者。89之后，许多东西都变了。我变了，我的音乐变了。一些人还在写一些政治性很强的歌曲，但是这已经没有多大意义，现在我主要写一些反映自我生存状态的东西"。

中国摇滚通常只述发个人情感，很少有涉及政治的。但是那种抑郁绝望的表达基调确实会对现有的环境造成影响，尤其是在中国，政府把民族团结和社会安定看得远远超越于个人利益。近年来，摇滚乐歌词进一步走向直接浅白，在朋克乐队"苍蝇"的一首"兴奋的不是你"中，主唱丰江舟这样唱道：

我真希望

笑的不是嘴

而是肛门

发硬的不是尸体

而是拐根（注：阴茎）

我真希望

兴奋的不是你

我真希望

发硬的不是你

中国摇滚乐在过去的十年里已经日趋专业化和多样化。乐队的风格包括了说唱、NEW WAVE、和GRUNGE

等形式。在国际上也日渐得到认可。1993年，一些乐队在德国举行了巡演，崔健和眼镜蛇去过美国演出，王勇则去过英国；一些外资唱片公司相继与中国乐队签约；跨国的音乐频道播放中国摇滚歌曲。在此之中，一家以台湾为本土的摇滚厂牌──魔岩公司对中国摇滚的支持尤其值得一提。另一家港资的唱片公司红星也在扶持大陆摇滚乐方面下了重资。实际上，中国摇滚乐的国际化和商业化得益于1992年以来政府对媒体政策的改革，从那以来，中国媒体的商业性明显加强，理论性控制则被相应地削弱。

北京音乐人老哥的一番话相当说明这点："摇滚乐从来没有象今天这样拥有硕大的市场，它不再是一头怪物，中国摇滚乐的风格将越来越丰富，主题更趋多样，意念更趋玄乎，在情感表达方面将更为直接。

然而，中国大陆摇滚乐的发展环境依然是艰难的，魔岩公司经理在给笔者的一封信中写道："在当今的环境下，我们很难作一个长远的规划"。红星公司也面临困境，艺人不断违约跳槽，公司经理陈健添眼下正在与宝丽金公司打官司，后者在郑钧与红星旧合约未到期之前就与其签下了新合约。"这种现象在西方是不可能发生的，但在中国却司空见惯。"红星为了减小艺人投资的风险，准备以签更多艺人的方式取代以往的花重资包装一名艺人。而维持他们这样坚持的原因，则是对不远的将来寄以的希望：中国市场相应的法律和商业条款能够更趋完善。他们不断地在唱片市场投下资金， 为的是在将来能够取得回报。

Dick Lee是香港一家独立厂牌Sound Factory的老板, 在近期与笔者的访谈中也表达了相似的忧虑与希冀："中国摇滚音乐圈迫切需要专业化：乐队需要能干可靠的经纪人，唱片制作应有版税，音乐人应该学会遵守合约。" 眼下他正在担任唐朝、王勇和王磊的经纪人。

中国大陆的唱片公司大多不太愿意制作发行摇滚乐唱片，不仅是因为政治敏感性，很大程度上也是出于商业考虑。流行音乐总的来说要比摇滚音乐好销。不过象崔健和唐朝那样的大牌当初也曾销出上百万张唱片，还未把盗版计算在内。（在1994年，中国音乐市场的卡式磁带年销量曾一度达到1.8亿盘，仅次于美国。）但是，拿眼镜蛇乐队来说，尽管她们在中国享有巨大的知名度，但是为了推出一张唱片，居然花了7年时间。她们可以靠音乐维持生活，但显然不是充裕的那种──中国的摇滚乐手还没有哪位能够享受上西方同行那样的奢华生活。

大众传媒的日渐宽松（这种宽松仍是相当有限的，尤其在首都及其周围的地区）导致政府加紧了对另一个它更容易控制的一个领域：演出市场的控制。在97年年初与崔健的一次谈话中他说："现在官方对演出控制地更严了，上个星期警察封杀了我在"向日葵广场"的演出，这真是发神经！政府根本不了解年轻人的文化需要，不知道这个世界在发生什么变化！"

中国摇滚通常站在中国流行音乐（在大陆俗称为"通俗歌曲"）的对立面，在这里"流行音乐"这一词指的是流行音乐工业的产品、概念、制作过程。流行音乐主要产生于香港和台湾，这种流行音乐与西方的有所不同：它实行的是各部分完全独立的分工合作：曲作者把曲写出来，然后交给词作者填词，之后又让不同的人去编曲、演奏、最后交给歌手演唱──用国语或粤语。这些歌手通常被所在的唱片公司按预定的形象去包装宣传。大陆的流行歌手一般从属于"单位"，也就是说，在形式上他们是国家机关的职员。他们的歌曲以"易听上耳的爱情歌曲"为主，也就是说，这种流行歌曲的形式较为单一，无论是音乐风格还是表达内容。

摇滚乐手秋野目前还得依靠朋友的资助过活，尽管他目前已经出了几首单曲。他在北京摇滚乐圈里已经混了11年，但是直到最近，他才录完所在的子曰乐队的专辑。（有趣的是，乐队唱片的制作人是崔健，后者在对自己以往合作过的制作人均感不满意之后，终于决定自己担任制作。）在95年6月3日，我曾与秋野一起进晚餐，我们试图找一家酒吧，但由于那天是六四6周年纪念日，结果整个北京城都找不到一家营业中的酒吧──因为它们都被勒令关了门。秋野在那晚谈起了他做为摇滚乐手的经历，谈到他们乐队在北京几乎无法演出，因为政府的限制。虽然他的家庭不理解秋野，但是他们还是接受了他的生存方式，但是更多其他的摇滚乐手却没有这么幸运……

"因为我是一名摇滚乐手，所以许多人把我看作是一条狗，看做社会的渣滓，为什么？我只是想做我自己的音乐，我只为我自己的音乐而活着，我对金钱和商业不感兴趣，音乐是一件工具，我用它来表达我的见解、我的想法。"

亚文化理论也许可以部分解释秋野目前的处境：他的音乐具有攻击性和煽动性，针贬社会及政治时弊，他的演出属于地下性质。你可以说他是对抗主流文化的亚文化的一份子，但事实上并非那么简单。其实秋野的主要目的并不是反抗现有的政治制度，而仅仅是做好音乐而已。况且，中国的摇滚音乐分支又多又杂，你在整个中国摇滚音乐圈都找不到一个代表者，又何况是秋野。这一点在我和另一位摇滚乐手李杰谈了之后，更是深有感触。

在李杰开始介入摇滚之前，他是一个成功的流行歌手，甚至还参加过政府为"歌颂民族团结"而举办的大型音乐会。海外公司后来找了李杰及他的"表情"乐队签下合约，前景看来一片美好。李杰没有受到任何来自政府的限制。他的摇滚其实是一种少数民族民歌和传统摇滚的融合。在做摇滚之外，李杰还为别人写一些流行歌曲，跨越了摇滚和流行两个通常被看作是井水不犯河水的领域。李杰也许是中国摇滚逐渐走上地面的一个范例。

三、摇滚神话

我对中国摇滚乐的介绍倾向于政治方面的解析，这种倾向在西方学者中很多见， 中国摇滚总被他们看成是一股颠覆性的反抗力量。据说共产党国家的摇滚乐势力往往在共产主义的最终崩溃上起到重大作用。Vlav Havel，捷克共和国的前总统，甚至宣称革命起源于摇滚。对中国1989年事件的分析最终也往往和摇滚乐扯上关系。但是，这种观点是错误的，所谓中国摇滚乐的颠覆性和革命性，只是西方评论家口中的摇滚神话，它由对中国摇滚乐历史和现状的错误分析而造成。(部分程度上得归因于Jolanta Pekacz于1994年在"Popular Culture"杂志上的一篇文章：《摇滚能否推倒那座墙？──论摇滚在政治演变中的作用》）

1、"摇滚文化"通常被看作是一个坚如磐石的整体，而"亚文化"、"反文化"等理论在对北京摇滚的分析中也很盛行。不过我更倾向于把中国摇滚当作是一个支离破碎的文化组合，它与外界环境有着千丝万缕的联系，而且彼此之间的界限不断转变，互相渗透。它所涉及的音乐风格、乐手及听者之间的层次也千差万别──从张楚的民谣到超载的重金属；有的乐手更多地把触角伸入社会问题，有的却相当内省。这是一个非定性的文化实体，个人主义和集体主义都能够在其中找到自己的位置。

2、中国政权往往被看成是一面固若金汤的铁幕──极权主义的象征，但事实上，中国政权的内部也并不是平安和谐的。先不谈那些支离破碎的"民主党派"，光是共产党内部，就可以分成三大派系：激进派（主张政权改革，使政治体系进一步现代化），保守派（怀恋过往"真正的"共产主义年代，主张极权统治），和自由派（主张把经济发展作为政府工作的核心）。

3、摇滚被认为是与社会主义精神不相符合，但这是毫无道理的。摇滚乐，经常针对许多社会概念或教条提出质疑和批评，而不是单单针对社会主义这种制度。 以东欧的摇滚乐发展情况为例，当地的摇滚乐很兴盛，政府和摇滚乐之间并不是针锋相对，而是相安无事的。即便拿中国来说，政府对摇滚乐也并不是采取完全压制的态度：91年，崔健以"为亚运会募集资金"的名义开演唱会，显然得到了政府的宣传和支持。

为了证明我的这个观点，以下我选了两支乐队，它们可以说是同时具有抗争性和依附性的中国摇滚乐

的典范：何勇和唐朝。

四、摇滚中国

何勇和唐朝在中国都属于第一代摇滚乐手，早在89年前他们就已是圈内的活跃份子。那时的何勇还是一头长发，89年春天他甚至还在街头高唱着"垃圾场"：

我们生活的世界

就象一个垃圾场

......

吃进去的是良心

吐出来的是思想

有没有希望？

有没有希望？

有没有希望？

有没有希望？

......

何勇把朋克的颠覆性和破坏性融入自己的歌曲中，这使得他成为中国第一代朋克摇滚的代表。这首歌曲后来拍成MTV在Channel V台播放, 同歌曲的内容一样，画面也颇具颠覆性：何勇困在一个牢笼里绝望地挣扎。这首MTV被政府禁播。但是何勇对官方的挑衅并没有停止。 96年年底，他在一首说唱歌曲中无情嘲弄"劳模"。这些举动使何勇在接下来的几年中再也无法在公开场合演出。他成为中国当代文化圈的激进份子，挑战传统观念，行走于社会的断层。 虽然他的闪光只是一刹，却震憾了不少听者，并把他们引领至与官方鼓吹的意识形态截然不同的意识空间──共产党的泡泡被无形粉碎。何勇的举动反映了新一代知识青年逃避精神监视和压制，追求自由生活的愿望。

但何勇并不是青年一代的代言人，他的其它歌曲听起来就不象他的形象那么反叛和颠覆。 在旋律优美的"钟鼓楼"里，何勇莫名其妙地感伤起来：

钟鼓楼吸着那尘烟

任你们画着它的脸

你的声音我听不见

现在太吵太乱

你已经看了这么长的时间

你怎么还不发言

是谁出的题这么的难

到处全都是正确答案

这首歌曲刻划的是一幅典型的"中国传统"形象。何勇在歌曲中大发怀旧之情，这与他的反叛形象显然不符。在这里可以得出一个结论：中国摇滚乐的发展相当支离破碎，同一个摇滚乐手都得尝试截然不同的音乐风格。 而且他在这首歌里散发出一股民族主义情绪，一种对中国古老文化的思缅之情，无意中锲合了官方的宣传思想。

1989年之后, 共产主义在中国逐渐失去意义，政府越来越把民族主义而不是共产主义作为统一思想。各方各面对西方社会迅速开放的同时也加强了对中华民族自身的肯定和强调。在申办2000年奥运会上所表现出的团结就说明了这点。在那本名为《中国可以说不》的书里，作者也透露出强烈的民族主义倾向。在1993年那部电视连续剧《北京人在纽约》中，主人公这样痛骂美国人："我操他们，看一看他们的卷毛，想当初他们还不过是一群猴子，而我们早就是人了，他们没有我们进化，只不过口袋里有几个钱而已"。

北京的摇滚乐与香港或是台湾的摇滚乐比较起来有相当不同，中国的摇滚乐手从表面上看来似乎非常崇洋，但是内心却很民族。"虽然在政府看来他们的歌曲具有危害性和分裂性，但事实上他们是相当爱国的一群。"（学者Barm语）

摇滚是一个多面化的文化实体，它表达了不同的声音。中国的摇滚音乐家，在探讨中国摇滚的民族性的时候，喜欢引用清末官员张子洞的话："洋为中用，中西结合"。如唐朝乐队，他们的歌曲和MTV充满复古形象。乐队主唱丁武曾在一次访问中这样说："西方摇滚源起于布鲁斯，但是我们不能象美国人那样来玩布鲁斯，因为我们的血液里流淌的是东方式的思维。我们可以模仿，但那不是我们自己的东西，最终我们还是要寻回自己的老本，也就是传统的民族音乐"。

在97年的一次采访中，丁武告诉我，他们确实对中国古代的东西有着深厚的感情，因为那时国力强盛，文化发达（在唐朝乐队的一首歌曲"梦回唐朝"中描绘了这点）。但是这并不意味着与现实的脱节，因为这只是一种梦想而已。美籍吉它手郭怡广表明他们并不想触及政治："我们一点都不反叛，其实我们对现在的环境相当感激，因为开放，我们可以更好地生存。中国那么大，当然需要一个强有力的政权。"他还宣称他们其实是彻头彻尾的爱国者。基本上郭把摇滚看作是一种"无害"的音乐形式，青年人把它当作渲泻情感和精力的一种手段。使我感到惊奇的是唐朝乐队努力扳正自己的位置，因为在外人看来唐朝是反叛、消极的，但乐队本身却想朝着一个更适应政府"统战"路线的"健康"乐队发展。

但是，有"害"无"害"，有时候并不是一支摇滚乐队自己所能决定的。不管唐朝乐队自己愿不愿意，实例证明，他们的音乐还是能引发观众对政府的不满。近几年，唐朝乐队处境艰难：张炬死于摩托事故、乐队成员沉陷吸毒事件。在好不容易挺过来之后，乐队去向文化部申求得到演出许可证。97年6月底乐队在广州演了三场。之后，在7月12日，乐队来到"Keep In Touch"酒吧演出，在演出进行了一小时之后，警察突然来到酒吧中断了演出。理由是"太吵，没有得到官方许可，人太多"等等。观众在场内等待着，企望酒吧老板能够和警察达成妥协，但是最后还是满脸失望地离开了。无意之中，唐朝的演出（或者是警察？）让观众站到了政府的对立面。

五、尾记

中国摇滚既不是一种反抗政治制度的产物（这方面的影响在中国只是一瞬即逝的），也不是东方压倒西方的民族主义炫耀品。以往的关于摇滚的亚文化的概念无助于我们了解中国摇滚。它是一个矛盾与妥协的统一体。摇滚确实对政府宣扬的"安定团结"构成了挑战。但是在另一方面，它也附合着政府的宣传路线。 摇滚音乐重新构建、诠释文化，它融入了多种文化思潮，但却从各方各面展现了中国的民族性。它给听者带来片刻的虚幻，使后者可以脱离现实，感受自由、狂喜、悲哀、绝望、解脱、能量爆发...但是在幕落灯灭之后，幻境也随之破灭。